Otoriteye Muhalif Sanat

Söz konusu olan sanat ise, muhalif kavramına gerek bile duyulmayabilir; çünkü muhaliflik onun doğasında zaten vardır. Birçok dönemde de sanat, bu muhalifliği üzerine inşa etmiştir kendisini. Bu yadsıyamayacağımız, ona ait bir şey. Böyle bir muhalifliği de  insan doğasındaki zenginliği ortaya çıkarmak, eleştirel ve sorgulayıcı bir yaşamı alışkanlığa dönüştürmek ve daha pek çok neden uğruna üstlenir.  Yine sanat, bunları yaparken kültürün kurallarından sıyrılarak,  hiçbir gücün denetimi altında olamayacak denli bağımsız olmak zorundadır. Belki de asıl sorun bu noktada başlamakta. Sanatın bu, kültürden sıyrılma ve bağımsızlık istemi ile Modern Devletin gücü kendi denetimine alma istemi, geniş anlamda uyumsuzluğun temelini oluşturmaktadır.  Çünkü sanat her konuda –siyasal otoritenin uygulamaları da dahil olmak üzere- ifade olanaklarını zorlayarak sorgulamalarda bulunur. Buna karşılık Modern devlet “kusursuz toplum taslağına uygun bir toplumsal düzeni korumak”(Bauman 1997:124) için kendiliğindenliğe duyulan güvensizlikten olsa gerek, planlamak ve ‘daha iyi’ yapmak uğruna her şeyi kendi denetimine almak ister. Bunların başında da kontrolü kolay sağlayabilecek şiddet araçları gelmektedir. Bu yönüyle alman siyaset sosyoloğu Max Weber’in deyişiyle “devlet, belli bir arazi içinde fiziksel şiddetin meşru kullanımını tekelinde (başarıyla) bulunduran insan topluluğudur” (Pierson 2000:24), demektedir.

Devlet, bireyi ve kamu düzenini korumak adına siyasal anlamda üst düzeyde örgütlenirken, sanat bu sürecin oluşumunda irdeleme işini üstlenmiş ve  bu örgütlenme biçiminin  insan doğasıyla ne derece örtüştüğünü denetleyerek, yaşamı katlanılabilir bir algılayışa dönüştürme ereği güder. Yaşamın bu erekten alıkonulup, sıradanlaştırıldığı ve mevcut durumun (statüko) süreğen kılınmak istendiği durumlarda, sanat muhalif tavrıyla önemli roller üstlenir. Her zaman için bu muhaliflik sanatın, yaşama sıkı sıkıya bağlı olmasıyla ve ona atfettiği önemden beslenir. Ayrıca, özde varolan bu karşıtlığın su yüzüne çıkmasını,  Modern Devlet’in her şeyi kendi denetimine alma istemine borçlu olduğumuzu da söyleyebiliriz. Onun doğuşuyla, muhalif tavrın belirginleşmesinin aynı döneme denk gelmesi rastlantı olmasa gerek. Önceleri otoritenin denetiminde olan ya da otoriteye hizmet eden veya bizzat otoritenin yönlendirdiği sanat, Modern Devletle birlikte otoritenin denetiminden büyük ölçüde çıkmıştır.

Devlet ve sanatın zaman zaman paralellikleri söz konusu edilse de çoğu zaman bu karşıtlığı, daha baskın durur. Buna rağmen, sanatın gelişmesinde Modern Devletin azımsanmayacak katkılarının olduğunu da hemen belirtmemiz gerek. Bu yönüyle konuya bakmanın yazıya farklı bir perspektif kazandıracağı da muhakkak. Ancak bu, başka bir yazının konusu olabilecek denli geniş. Ayrıca, hem karşı olmak hem katkı sağlamak çelişki gibi de görülebilir. Buradaki ayırt edici nokta, Modern Devletin tümüyle denetim altına almaya çalıştığı modern dürtülerin denetimden çıkıp vahşileştiği anki yan ürünlerin varolabileceği gerçeğidir.(Bkz. Bauman 1997:127) Nitekim kontrolden çıkmanın bedelini insanoğlu çok ağır bir şekilde ödedi. Ve 20.yüzyıl bunun kötü anılarıyla dolu. Yine 20.yüzyılda ‘uygar’ devletin sık sık yaşamı yok ettiğine de tanık olduk. Bu nedenle devletin her zaman için bu tür uygulamaların aracı yapılabileceğini uzak bir olasılık olarak görmeyen Umberto Eco  en azından sanatçı açısından “özgürlük ve kurtuluş sonu gelmeyecek bir görevdir” (Eco 1995:7) diyerek ‘özgürlük’, ‘diktatörlük’ ve ‘kurtuluş’ sözcüklerinin anlamlarının unutulmaması için uyanık kalmamız gerektiğini vurgular. Ayrıca sanatçının görevinin de, bu yaşamı yok edecek belirtileri önceden görüp işaret etmektir, demekte.  Eğer ki işaret edilen yön otorite ise bu durumda çatışma kaçınılmaz olmaktadır.

18. yüzyılda, yöneten ve yönetilenlerin ilişkilerinin tekrar gözden geçirilme ihtiyacı, sanat ve otoritenin kendi özgül koşullarının oluşmasını sağlamış; dolayısıyla bu karakteristikler, otorite olarak devletin sanat ile olan bugünkü ilişkisini de yerli yerine oturtmuştur. Ya da başka deyişle sanat ile devlet, birçok alanda olduğu gibi, kendi sınırlarına çekilmişlerdir. Böylece sanat, sanatın gerektirdiği şeyleri, devlet te devletin gerektirdiği şeyleri yapmaya başlamıştır. Bu sürecin başlangıcında, devletin medenileştirme işlevini üstlenmesiyle de, vatandaşın her tür davranışına müdahale etme hakkı ve onu dolaylı bir şekilde yönlendirmeyi gereksinmiştir. Bunun sayesindedir ki devlet, soylu bir insanın nasıl davranması gerektiğinden, günlük yaşama kadar her şeyi kendi denetimine almak ve onu kendi ideolojik tavrı doğrultusunda oluşmasını istemiştir. Bunun, vatandaş için, olası en yararlı ve doğru şey olarak düşünüldüğü için yapılmış olduğundan kuşku yoktur. Ancak yinede sonuç itibariyle bu ideolojik bir tavırdır. Ayrıca öteden beri kendi iktidarını anıtsallaştırmanın bir aracı olarak kullandığı sanatı da gücünü yaygınlaştırmanın aracı yapmak istemesi, devlet açısından beklenen bir şeydir. Nitekim Arnold Hauser “ 18.yüz yıl, önceki çağlarda olduğu gibi amaçlarına ulaşmak için sanatı çekinmeden sömürmeyi sürdürmüştür. Devrim patlak vermeden sanatçılar bu durumun pek farkına varamamışlar ve sanatlarını buna göre düzenlemeyi düşünememişlerdi”(Hauser 1984:136) diyerek otoritenin sanatı nasıl bir araca dönüştürdüğünü anlatır. Böyle bir isteğin eskilerden de (Mezopotamya, Mısır, Yunan..) örneklerini bilmekteyiz. Ancak modern devletin doğuşuyla sanat ve otorite arasındaki ilişki yeni bir boyut kazanmış ve öncekinden farklı olarak otorite de, sanatın sorgulama alanı içine girmiştir. Çünkü içinde yaşanılan dönem özgürlük hareketlerinin de geliştiği bir dönemdir. Dolayısıyla sanat da  pek çok şey gibi özgürlüğünü kazanmış ve otoritenin denetiminden çıkmıştır. Belki de bu geçiş dönemini en iyi F.Goya’nın yapıtları açıklayabilir. Çünkü o hem bir saray ressamı (otoritenin denetiminde çalışan) hem de otoriteye önemli eleştiriler getiren bir sanatçı idi. Ne tuhaf bir çelişkidir ki, ancak onun yapıtlarında ölümsüzleşebileceklerini bilen saraylılar, yine onun acımasız eleştirilerine boyun eğiyorlardı; ve sanatı amaçları için kullanmaktan çekinmeyen otorite, bu kez  sanatın kendisine yönelttiği eleştiride araç olmaktaydı. Bu paradoksal durum, otorite karşısında sanatın kendi gücünün farkına varması olarak düşünülmelidir. Kral ve çevresindekilerin, onun resimlerindeki ‘çirkin’ biçimleri almak için sıraya girmeleri bunu göstermekteydi. Goya ‘Savaşın Felaketleri’ dizisiyle de, bu muhalifliğini daha da vurgular. Yoğun duygusal ve psikolojik bir etkiyi romantik bir coşkuyla birleştiren Goya’nın bu yapıtları, acının, bedenin her hücresinde hissettirildiği, insanlık dışı bir vahşetin adeta belgesel nitelik taşıyan görüntüleridir. Bu yapıtlar bir bakıma Goya’nın tiranlığa ve barbarlığa karşı olduğunu da gözler ününe sermektedir. Goyanın bu eleştirel ve tepkici tavrı sanatçının toplum içindeki konumuna da bir netlik kazandırmaktaydı; ve sanatçı, artık burjuva toplumunun beklentilerine cevap verip, onların istemlerini anıtsallaştıran değil, onların kime hizmet ettiği ve masum insanların maruz kaldıkları acımasızlığı ortaya koyarak halkçı bir tavır sergiliyordu. Bununla da köklü bir geleneğe öncülük etmiş olmaktaydı. Nitekim bir sonraki kuşak Goya’nın bu tepkici ve eleştirel tavrını daha uç noktalara taşıyarak, aktif olarak siyasal eylemlerin içinde yer alan politik bilince sahip bir sanatçı tipi sergiledi.

Otoriteyi hedef alan onu sorgulayan eylemci sanatçı tipi 20.yüzyılda yaygınlaşsa bile ilk örneklerini Courbet ve Daumier oluşturur. Onların 1848 komünü içinde yer almaları ve sanatlarını da bu yönde kullanmaları otoriteye karşı radikal bir tavrın oluşmasında önemli bir adımdır. Daumier’in ‘devleti itham edici bir yaklaşımla ele aldığı, gerek ‘Transnonain Sokağı’ adlı yapıtı, gerekse Litoğrafi tekniğiyle yaptığı çizimler devletin suç işleyebileceğini/işlediğini vurgulaması açısından o dönem için sanatçının otoriteyi sorgulamada üstlendiği önemli bir görevi belgeler. Bilindiği gibi ‘Transnonain Sokağı’ adlı yapıt, askerlerin bu sokaktaki 12 numaralı evden kendilerine ateş açıldığını söyleyerek içeri girip ev halkının kurşuna dizilmesinin ardında kalan atmosferi konu alır. Daumier’in  bu talihsiz olayı devlete yönelik eleştirilerinin aracı yapması, aynı zamanda sanat ve siyaset ilişkisine de yeni bir boyut katmış; sanatçıyı toplum içinde bulunduğu olumsuzluklardan kurtarmaya soyunan eylemci sanatçı yapmıştı.

20 yüzyılın başında sanatçılar, tavırlarını  muhalifliğin ötesinde eylemcilikleriyle bütünleştirip toplumu kurtarma rolünü üstlenmeye kadar götürdüler. Nitekim “Ekspresyonistlerin tek kaygıları insanlığın nasıl kurtulabileceği sorusuna olumlu bir cevap aramak oldu”(Richard 1984:132). Yine, Malevich’in Süprematizm’inde, Mondrian’ın karşıtlıkların dengesi ile evrensel hümanizm arasında kurduğu paralellikte aynı kaygıları görürüz. Rusya’daki toplumcu gerçekçi sanat, Meksika üçlüsü olarak anılan Orozco, Siquieros ve Rivera gibi sanatçıların sanatsal arayışlarının yanı sıra, ülkelerindeki devrim hareketlerini desteklemeleri ve işçilerle siyasal ilişkiler kurmalarında, keza Georg Grosz’un sanatının siyasal amaçları için bir araç olduğunu söyleyecek kadar ileri gitmesinde, sanatçının otoriteye yönelen protest tavrı dikkat çekmektedir.

Sanatın otoriteye muhalifliği başka bir açıdan onun varlık sebebidir kuşkusuz. Özü gereği bütün sanat eğilimleri, mevcut otoriteyi sorgulamayla işe başlarlar. Bu sorgulama otorite ile aralarındaki mevcut çatışmadan beslenir; ve sistem içinde kendini var edip meşrulaşma ile (avangardlığını yitirerek) son bulur. Söz konusu olan yirminci yüzyıl sanatı ise otoriteyle çatışmanın maksimum seviyeye çıktığı dönemdir demek yanlış olmaz herhalde. Sanatçının, yaşamın hiçbir alanından soyutlanamayacağı ve yaşamın biçimlenmesinde aktif rol üstlenmesi gerektiği  20. yüzyılda yaygınlaşsa bile kökenleri Kant’çı özeleştiriye(eleştiriyi yürüten aracın kendi kendini eleştirmesi) dayanır. Çünkü bilindiği gibi aydınlanma, toplumun biçimlenmesinde  sanatlara değil teknolojiye önemli görevler vermişti.  İşte sanatın edilgen bir araca dönüştürülmek istenmesi olarak algılanması gereken bu durum karşısında sanat, Kant’çı özeleştiriyi kendisine uygulayarak kendi doğasına ilişkin her şeyi sorgulamaya başladı; ve Clement Greenberg’in deyişiyle “özeleştiri işi, sanatların kullandığı araçların birbirinden ödünç alabilecekleri bütün etkileri sanatlardan temizlemeye başladı. Böylece sanatlar “saflaştırılacak” ve bu “saflık” ta kendi bağımsızlıklarının olduğu kadar kalite standartlarının da garantisini bulacaklardı” (Greenberg 1997, 356) Sanatın kendi doğasına yönelttiği bu eleştiri modernizmin doğasındaki yıkım ve öncekini yok sayma eğilimi ile birleşince ilk olarak etkisini Empresyonizm ile gösterdi. Sonra da, 20.yüzyılın başında bu eleştirinin boyutları şiddetlenerek hem sanatın kendi içindeki otoriteye, hem de kendi dışına, yani devlete yönelmekteydi.

Devlet otoritesine yönelen sorgulamada, bu eğilimleri tek tek sanatçılarda  görebilsek bile, uç noktada en etkili ve kapsayıcı vurgunun Dadaist başkaldırıdan geldiğini görmekteyiz. Onların muhalifliği kendileri de dahil olmak üzere her şeye idi. Hazırladıkları manifestolardan birinin son cümlesi: “bu manifestoya karşı olmak dadacı olmaktır”(Hugnet S.88), demektelerdi. Bu derece nihilist bir başkaldırı niçin  ve kime idi?. Elbette yaşadıkları dönemin her şeyinden kendilerini sorumlu tutan, ve insanoğlunu bugün bile utanç duymalarına sebebiyet veren olayların yaşanmasında birincil rolü üstlenen insanlara ve elbette devletin meşrulaştırıcı nitelikleriyle kamufle ettiği barbarlığa idi bu tepki.

Dadaizmin her tür otoriteye yönelen bu karşı çıkışı, usdışı eylemlerde somutlaşıyordu. Nitekim Prusya subay üniforması giydirilmiş domuz ölüsünün tavandan sarkıtılması; Schwiters’in politik demeçleri kesip parçalayarak kolajlarında kullanması; Tzara’nın dilin yapısını(bu mevcut otoritenin düşünme biçimini simgeliyordu) bozmaya yönelen uygulamaları ve grup üyelerinin militarizme ilişkin imgelere yapıtlarında yer vermesi her yönüyle otoriteye yönelmiş ve onun doğasını altüst etmeyi hedeflemiş tavırlar idi. Bunlar dönemin sanatı ile otoritesi arasındaki ilişkinin niteliklerini göstermekte. Aslında bunun pek değiştiğini söyleyemeyiz. Bu tarihlerden yaklaşık 60 yıl sonra Yeni Gerçekçilerden Tinguely: “biz otoriteden, güçten hoşlanmayız. Bana göre sanat tamamen devrim manifestosunun bir formudur. Politik partiye ihtiyaç duymayan politik bir tavırdır. Biz insanlar üzerinde belirgin bir şekilde baskı kuran otoriter gücün bütün formlarına karşıyız” (Heidi-Hobi 1995:16), demektedir. Her iki durumda da söz konusu edilen otorite aynı otoritedir. Değişmeyen, yaşam ile idealleri arasındaki paradoksu çıkış noktası olarak alan sanatçının tavrıdır. Bu bağlamda Beuys’un, “sanat insan düşüncesi ve eylemiydi, dünyanın da çağımızın toplumsal ve siyasal kısıtlamalarına karşı eylemde bulunması gerekiyordu.”(Lynton 1997: 45)düşüncesini anımsamak anlamlı olabilir. Sanatın bu özgürlükleri genişletme işlevi, modern devletin bireyin sınırlarını daraltmaya başlamasıyla da, kuşkusuz özel bir anlam kazanmıştır. Ya da bireyin böyle bir sınırlamayla karşı karşıya kalması durumu, bunun önemini daha da arttırdı. Lynton’a göre: Beuys hayatı boyunca bunun mücadelesini de verdi; ve bu düşüncelerini hayata geçirmek için ülkesindeki yüksek öğretim sorumlularını ve parti yöneticilerini  bu sorunlarla savaşmaya çağırdı. Yapıtlarında da bu çelişkileri açığa çıkarmaya çalıştı. Yine ülkesindeki ekonomik mucizenin (Wirtschaftswunder) dayanaklarını kapitalizmin yarattığı eşitsiz  koşullarda görerek; bunu  bir yapıtında Alman bayrağındaki renk şeritlerinin oranlarını değiştirerek gösterdi. (Bkz. Lynton 1997)

Bırakın insan özgürlüklerini genişletmek; otorite gerekli gördüğü durumlarda otoritesinin bekası uğruna savunulduğu söylenen hümanizmi en acımasız bir şekilde çiğneyebilmektedir. Hele söz konusu olan Batı ise bunun doğruluğunu savunmak için kanıta bile gerek yok. Kendi sınırları içindeki özgürlüklere baktığımızda beklenilen elbette, istenilen ölçüde gerçekleşmiştir; ancak, sadece Batıda. Bugün ‘dünyanın otoritesi’  olarak Batı, kendisi için istediğini, başka uluslar için öngörmedeki samimiyetsizliğini gizleyememektedir. Bauman’ın deyişiyle “batı uygarlığı çok uzun süre uzamsal hegemonyasını meşrulaştırmak için, onu zamansal üstünlüğü gibi göstererek yayıldı. Batı uygarlığı kendi hegemonya mücadelesini, insanlığın barbarlığa, aklın cehalete, nesnelliğin önyargıya, ilerlemenin yozlaşmaya, hakikatin hurafeye, bilimin büyüye, akılcılığın tutkuya, karşı savaşının terimleriyle dile getirdi.”(Bauman 1997:130). Yarattığı bu hegemonya ile her  istediğini yapma hakkını kendine tanıyan Batı, duyarsızlığını bir gereklilik gibi meşrulaştırabilmektedir. Nitekim Yugoslavya’da yaşananlara göz yummasını becerebilen ‘büyük Avrupa’, bunun ile de, aynı zamanda ‘büyük Avrupa sefaleti’ni de gösteriyordu. Batının bu samimiyetsizliğini, içyüzünü ‘Balkan Barok’adlı yapıtına konu edinen performans sanatının büyükannesi Marina Abramoviç, bu yapıtıyla “balkanlarda farelerden nasıl kurt fareler yaratıldığını”(Antmen 1997:10) ortaya koymakta idi. 47.Venedik Bienalinde gerçekleştirilen bu performansta üç gün boyunca kanlı kemiklerden kilolarca et sıyrılıyordu. Bienali izlemeye gelen izleyiciler açısından, yaşadıkları gerçek, yaşadıklarıyla hiç bu kadar acımasız bir şekilde yüzleşemedikleri gerçeğiydi yalnızca. Bu ‘ikiyüzlü uygarlığın’ anlamı ile ne ilk nede son kez yüz yüze kalınıyordu. Bu manzara, yaşadığımız ancak kabullenemediğimiz, kabullenmek istemediğimiz bir manzara idi. Çünkü ‘çürüyen uygarlığın’ açığa çıkardığı leş kokusuyla ‘onure’ ediyordu bizleri. Albert Camus “insan ne ise o olmaya yanaşmayan tek yaratıktır” demekte idi. Yoksa insanın doğasında varolduğuna inandığımız bu samimiyetsizliğimidir onu bu çelişkileri yaşamak zorunda bırakan....

Sanat, ait olduğu dönemin sapmalarına kendi ifade olanaklarıyla karşı çıkarken bir taraftan yaşamı zenginleştirip, katlanılabilir bir hale dönüştürür, diğer taraftan  barışçıl bir dünyanın talepçiliğini üstlenir. Otoriteye, otoritenin otoritesini sürdürmenin araçlarını kullanarak karşı tavrını sergileyen başka bir sanatçı da Fernandez Arman dır. Onun  Beyrut’taki savaşı konu alan, beton bloklar arasına hapsedilmiş savaş araçlarından (cip, panzer, tank vb...) oluşan yapıtı, bu bağlamda metaforik anlamlar içerir. Yapıt bu kentteki savaşın bitiminin anısına dikilmiş olsa da, orada yaşanan unutulamaz ve belgelenemeyen acıların bütün izlerini üzerinde taşır gibidir. Modern devletin egemenliğini korumak için, savaşta kullandığı onlarca aracın betonlar arasında dondurularak ölüme terk edilmesi, sanat ve otorite arasındaki ilişkiye de ironik bir göndermede bulunmakta ve savaşın sefaletini gözler önüne sermektedir.

Gerek bu yapıtta, gerekse bu yazıya sığmayacak kadar başka pek çok sanatçının yapıtında otoriteyi sorgulayan sanat, yarattığı metaforik anlamlarla önemli bir güç olduğunu da ortaya koymaktadır. Ölümsüzlüğünü çağının karakteristiklerinde yakalayan sanat, sorgulanabilir bir yaşamın penceresini hep bulabilmiştir. Belki de bu nedenle geçmişe dair en canlı tanıklarımız sanat yapıtlarıdır. Hafızalarımıza kazınan, unutamadığımız, unutamayacağımız... Tıpkı,    Picasso’nun Guernica’sında, Dix’in fahişelerindeki çürümüş bedenlerde,  Grosz’un elinde şampanyalarıyla içkilerini yudumlayan içki sofrası siyasetçilerinde, nesneleşen şey  de olduğu gibi....

KAYNAKÇA

ANTMEN, Ahu. “Çağdaşlığın Peşindeki Tarihi Bienal.” Cumhuriyet Gazetesi, 25 Haziran, 1997
BAUMAN Zygmunt Modernite ve Holocaust, (Çev. Suha Sertabiboğlu) İstanbul: Sarmal,1997 
ECO, Umberto. “UR-Faşizm ya da Ebedi Faşizm.” (Çev. Osman Deniztekin), Varlık Dergisi, Ekim 1995: 2-7
GRENBERG, Clement “Modernist Resim”(Çev.Doğan Şahiner) Sayfa: 357-363, Modernizmin Serüveni(Hazırlayan: Enis Batur) İstanbul, YKY, 1998
HAUSER, Arnold. Sanatın Toplumsal Tarihi, (Çev. Yıldız Gölünü) İstanbul: Remzi,1984
HEİDİ, E.Violand-Hobi. Jean Tinguely,  Munich and New York: Prestel-Verlag,1995 
HUGNET, Georges. “Almanya’da Dadacılık.” Sanat Dünyamız, İstanbul,YKY Dada ve Gerçeküstücülük eki, Sayfa 87-88.                  
LYNTON, Norbert. “Postneoizmler ve Sanat.” (Çev.Cevat Çapan) Sayfa: 42-52 Modernizmin Serüveni, (Hazırlayan: Enis Batur) İstanbul: YKY,1998
PIERSON, Chrıstopher. Modern Devlet, (Çev. Dilek Hattatoğlu) İstanbul: Çiviyazıları, 2000
RİCHARD, Lionel. Ekspresyonizm Sanat Ansiklopedisi, (Çev. Beral Madra, Sinem Görsoy, İlhan Usmanbaş) İstanbul: Remzi, 1984  


* “Otoriteye Muhalif Sanat” Genç Sanat, Sayı:92, Sayfa: 20-23, 2002