Söyleşi: Türkiye'de Baskıresme Bakmak
Gülgün Başarır: Türkiye’de Baskıresme Bakmak başlıklı bir sergiyle birlikte, baskıresmin tarihsel sürecini anlatan bir kitap hazırladınız. Bu sürece bakıldığında Türkiye’de baskıresmin 1960’ lardan sonra ivme kazandığı görülüyor. Sizce bunun nedenleri nelerdir? Niçin 1960’ lı yıllar belirleyici olmuştur?
Hayri Esmer: Kuşku yok ki bu, Türkiye’nin modernleşme süreci içerisinde değerlendirilmesi gereken bir olgu. Cumhuriyet ile birlikte, egemen olan batılı bir kültür algısı, günlük yaşamdan eğitim sistemine bir çok alanda etkisini gösterdi. Baskıresmin de bu kapsamda 1930’lardan itibaren sanat eğitimine dahil edildiğini görmekteyiz. Özellikle akademide Leopold Levy’nin açtığı Baskıresim atölyesi ve Gazi Eğitim’deki Baskıresim çalışmaları bu anlamda önemli. Ancak 1960’lara kadar geçen süreci, bana göre baskıresmin sanat çevrelerinde tanınma, olanaklarının keşfi ve denemelerin yapıldığı, başka bir ifadeyle bu alana duyulan ilgi, ihtiyaç ve gerekliliğin oluştuğu dönem olarak görmek gerek. Bu yıllarda ihtiyaç ve gerekliliğe dönüşen baskıresime, genç sanatçıların yöneldiği görülmektedir. Özellikle uzmanlık eğitimi için yurtdışına gönderilen gençler, bu ilgilerini daha profesyönel bir çizgiye taşıma fırsatı bulur. Yurda döndüklerinde ise ülkemizde neredeyse hiç olmayan bu alana zemin oluşturma çabası içine girerler. Tarih 1960’ların başıdır. Bu bağlamda bakıldığında 1960’lar, 1930’lardan beri süregelen eğitim birikiminin hazırladığı ve olgunlaştırdığı bir uğraşın doğal sonucu olduğu için belirleyici olmuştur.
Öte taraftan Batı Modernizmine uygun Modern Türk Sanatı yaratma arzusunun da bunda etkili olduğu söyleyebiliriz. Türk sanatçılarının o güne kadar tanımadığı, olanaklarını bilmediği bir uygulama alanını keşfetme ve deneyimleme arzularının etkisi dikkat çekicidir. Özellikle çoğaltılabilen sanat yapıtı olanağını sunan baskıresmin, sanatın kamuoyunda sevilmesi, yaygınlaştırılması düşüncesinin bir aracı olarak görülmesi, dönemin birçok sanatçısı tarafından savunulan bir görüş olmuştur. Pragmatist bir bakışla düşünüldüğünde baskıresime ilginin bu dönemde artmış olması modern toplum beklentileriyle örtüşen bir durum olarak dikkat çekmektedir.
GB: Sanat eğitimi veren kurumlarda baskıresim hep grafik bölümü içinde düşünülmüş ve böyle programlanmıştır. Sizce baskıresim neden böyle ele alınmıştır?
HE: Bu bakış, kökenini baskıresmin tarihteki kullanım şekillerinde bulur. Bugün çok anlamlı görülmeyen daha çok da, 20.yüzyıl öncesindeki kullanım alışkanlıklarının böyle bir sonucu doğurduğu söylenebilir. Gotik dönemin sonlarından başlayarak kullanılmaya başlayan baskıresim teknikleri, yazı ve imgenin çoğaltılabilmesinin tek yöntemi olduğu için, düşüncenin geniş kesimlere yayılmasının da tek yolu idi. Bundan dolayı da bu dönemde, bugün grafik kapsamında gördüğümüz, tanıtım içerikli duyuru, ilan, afiş gibi şeylerin tasarımından tutun, kitap, talimatname ve her tür belgenin çoğaltımı bu yöntemlerle yapılmaktaydı. Bu kitap ve belgelerin içindeki görseller ve yazılar bir arada tasarlanarak basılmaktaydı. Matbaa bulunduktan sonra da bu kitaplardaki görseller metal ve ahşap kalıplar kullanılarak basılıp kitabın ilgili kısmına yerleştirilip ciltlenirdi. Ofset baskı keşfedilene kadar görseller bu yöntemle basıldı. İşte tüm bunlardan ötürü, bu dönemlerde baskıresim, grafik ve resim arasında konumlanmış; hem tasarım gibi işlevsel ihtiyaçlara hem de sanatçıların kendilerini ifade olanağı tanıyan bir alan olarak kullanılmaktaydı.
20. yüzyıl ile birlikte, bu bakışın radikal bir şekilde değiştiğini görmekteyiz. Gelişen teknoloji ve bunun sunduğu hızlı basım olanakları, sözgelimi bir afişin elle basımını anlamsızlaştırmıştır. Bu bağlamda baskıresmi grafik bölümü içinde düşünmek de karşılığı olmayan bir bakış olarak görülmektedir bugün. Ayrıca baskıresim, günümüzde işlevsel tasarımdan çok sanatçılar tarafından, resim ve disiplinler arası anlatımın araçları arasında görülmekte ve bu eksende kullanımı tercih edilmektedir.
GB: Birtakım baskı atölyelerinde sanatçıların çalışmalarının basıldığını biliyoruz. Sanatçıların kendilerinin basmadığı, onlar adına çalışmalarının basıldığı düşünüldüğünde, sanatçının rolü ne olmaktadır?
HE: Evet, sanatçının rolü kuşku yok ki bugün her zamankinden daha fazla tartışılmaktadır. Özellikle 1960’lardan sonra sanata ve estetiğe karşı geliştirilen eleştirel söylemlerin içeriğinde sanat yapıtının üretim süreci de bulunmaktaydı. Bu açıdan bakıldığı da kuşku yok ki sanatçının vazgeçilmez rolü yaratıcı fikrin sahibi olması ve yapıtın gerçekleştirme sürecini denetlemesi olarak açıklanmaktadır. Baskıresimde de karmaşık ve uzun bir süreci zorunlu kılan çalışma koşulları, ilk dönemlerden, - uzakdoğuda işbölümünün yapıldığı atölye sistemini mevcut idi- bu yana yardımcı elemanlarla birlikte çalışmayı zorunlu kılmaktadır. Yani kalıp dışındaki tüm süreçler bugün teknisyenler tarafından yapılmaktadır. Ancak bu, hiçbir zaman baskıresmi röprodüksiyon şeklinde görüp sanatçının istenilen yapıtının, teknisyenler tarafından istenildiği kadar çoğaltılıp pazara sürülebileceği anlamına gelmiyor. Baskıresimde orjinal kalıbın tüm süreçlerinin mutlaka sanatçısı tarafından hazırlanması etik bir kural olarak kabul edilmektedir. Yani resimde görülecek imgenin biçimlendirmesi sanatçı tarafından yapılması gerekir. Eğer bu yapılmıyorsa, denilebilir ki, yapılan şeyin adı ya röprodüksiyondur ya da teknisyene ait bir resimdir.
GB: Bir sanat eserini sanat eseri yapan, tekniğe hakimiyet ve tekniğin sınırlarını genişletmek ve kendi tekniğini yaratmak, dolayısıyla kendi dilini oluşturmak olduğuna göre, çalışmalarını baskı atölyelerinde bastırmak, sanatın sadece teknik yolla çoğaltılması değil midir? Bu anlamda bu çalışmalar birer röprodüksiyon sayılmaz mı? Bu bağlamda bakıldığında Türkiye’de baskı resmin tarihi biraz arızalı değil midir?
HE: Bir önceki soruyla bağlantılı olarak bu tür uygulamaları, hiç tereddütsüz bir arıza olarak görmek gerek. Farklı bir teknikle yapılmış resmi, fotografik yöntemlerle baskıresme uyarlayarak baskısının yapılması, mevcut bir resmi çoğaltma anlamına geleceğinden, bunu orijinal bir yapıt gibi düşünmek doğru değildir. Çünkü sanatçının teknik ve uygulama yöntemine dair tercihleri amaçlarıyla bütün düşünülen ve birbirini etkileyen sonuçlar yaratır. Başka bir ifadeyle sanatçının yağlıboya ile yapılmış olduğu bir resmi gravürle çoğaltmaya kalktığınızda belki görüntüyü tutturursunuz ama ortaya çıkan şey tam bir arızadır. Bu tür uygulamaları sanatçının prestijini ticari getiriye dönüştürme düşüncesinin tezahürü olarak değerlendirmek gerekir. Bunların sanat ile, yaratı ile, tekniğin olanaklarını deneyimleme arzusuyla ilgili olduğunu sanmıyorum. Bu kaygıların arkasında tamamen ticari bir yaklaşım bulunmakta. Ve maalesef 1980 sonrasında sanatın piyasa olgusuyla tanışması ve zaman içerisinde sanat piyasasının gittikçe büyümesi bazı kesimlerin ilgisini bu yöne çekti. Dolayısıyla da baskıresimden kazanç sağlamayı arzulayan kesimlerin geliştirdiği yöntemler bunlar. Nihayetinde bu tür örneklerden hareketle Türkiye’deki baskıresmin tümden böyle olduğunu düşünmek kanımca doğru değildir. Söz konusu olan ekonomik kazanç ise ahlaki ölçülerin ve teamüllerin sanatçılar tarafından bile bir tarafa itilebildiğini tarih bize göstermiştir.
GB: Sanatçının malzemesi ve seçtiği medyumun (ki baskı teknikleri de birer medyumdur) imkanlarını kullanarak üretmesi, çoğaltılabilirliğin ötesinde, özgünlüğün güvencesi sayılabilir mi?
HE: Elbette. Sözgelimi Goya’nın Savaşın Felaketleri, Kaprisler veya Boğa Güreşi gibi gravür dizilerinden ya da Piranesi’nin Hayali Hapishaneler’inin aklınıza gelebilecek tüm yönleriyle orijinalliğinden kuşku duymamız mümkün mü? Bu eserler, orijinal olarak bu medyum ile yapılmak için tasarlandı ve uygulandı. Daha da ötesi sözgelimi Piranesi söz konusu gravür dizisini farklı yıllarda aynı medyum ile ikinci kez bile yaptı. Düşüncesiyle, uygulanmasıyla, tekniğin kendine has, sunduğu ayrıcalıklı estetik deneyimi ile özgünlüğün birer güvencesi tüm bu yapıtlar. Zaten geçmişte de bugün de bu anlatım yöntemleri sanatçılar tarafından kendi sanatsal yaklaşımlarını zenginleştirdiği ve onlara bir değer kattığı için kullanıldı ve kullanılmaktadır. Hele bugün –az önce söz konusu ettiğimiz ticari kaygıları varsaymaz isek- tamamen sanatsal yaratı amacıyla kullanılmakta. Biz de işin bu yönüyle ilgiliyiz.
Ancak her şeye karşın, bugün olduğu gibi, geçmişte de bu yöntemler, bazı dönemlerde popüler olmuş resimlerin çoğaltılmasında da kullanılmıştır. Ama bu tür baskılar, röprodüksiyon kategorisinde değerlendirildiği için çok önemli görülmez.
GB: Açtığınız sergide hangi sanatçılar baskı tekniklerine hakimdirler ve baskı tekniklerini bir medyum olarak kabul ederler ?
HE: Zor bir soru... Açıkçası sergimiz geniş bir zaman dilimini yansıttığı için farklı kategoriler mevcut ve farklı açılardan bakılabilir sergiye. Sözgelimi yaşamı boyunca sadece bu tekniklerle çalışan sanatçı olduğu gibi, hayatında sadece bir dönem çalışan sanatçı da mevcut. Böyle olunca tekniğe hakimiyet açısından karşılaştırma hissi verebilecek değerlendirme yapmak bazı sanatçılara haksızlık olabilir. Biz öyle veya böyle tüm sanatçıların bu sanatsal üretimlerinin farklı derecelerde de olsa belli bir olgunluk düzeyini yakaladıkları, dolayısıyla anılmaya değer bir katkı olduğu varsayımından hareket ettik. Zaten sergi özü itibariyle medyum bakışlı bir sergi.
Sorunuzun ikinci kısmında baskıresmin bir medyum olmadığını düşünebilecek sanatçıların varlığını mı ima etmek istiyorsunuz? Bilmiyorum, ama sanatta tüm zamanlar için teknik bir araçtır. Başka da bir şey değildir. Eğer kastettiğiniz baskıresimde aracı kutsallaştırarak amaca dönüştüren bir bakışın varlığı ise bunun kısmen Türkiye’deki baskıresim algısı için doğru olduğunu söyleyebiliriz belki... Bu bağlamda Türkiye’deki baskıresmin, kendisini dünyadaki yenilikçi ve deneysel gelişmelere paralel, radikal bir sorgulamaya tabi tutmadığı da söylenebilir. Nitekim birçok yapıtta yaratıcı fikir arayışından çok tekniğin ağır yükü dikkat çekmekte. Tekniğin kendine özgü gerçekliği ve sunduğu ‘cazibeyle’ yetinen yapıtlar yok değil elbette. Bu açıdan bakıldığında bu durumun, Türkiye’deki baskıresminin algısının önemli bir sorunu olduğunu kabul etmek gerek.
GB: Baskı resmin çoğaltılabilirlik özelliği düşünüldüğünde, onun sınırlı sayıda basılması ve kalıbının imha edilmesi gerekmez mi? Bu konunun oldukça spekülatif ele alındığı söylentisi konusunda sizin düşünceniz nedir?
HE: Evet son derece haklısınız. Bu konudaki kurallar tartışmaya meydan vermeyecek kadar açıktır. Sanatçı baskı sayısını nihayetinde kendisi belirler. Bu 5 olabileceği gibi 150’de olabilmektedir. Önemli olan baştan verilen bu karara sadık kalınarak uygulanması; ve nihayetinde sizin de belirttiğiniz gibi öngörülen baskı sayısı alındıktan sonra kalıbın imha edilmesi, baskıresmin geçmişten gelen kurallarından biri olarak kabul edilir. Maalesef burada manipülasyona açık bir durum söz konusu. Dolayısıyla da bazı sanatçıların bu konuda etik olmayan bir tutum sergileyerek, belirlenen baskı adedini tamamladıktan sonra da baskıya devam ettikleri söylenmektedir. Bu son derece rahatsız edici bir durum.
GB: Bir baskıresmin kalıbı en fazla ne kadar kullanılabilir? Değerli olan baskı kaçıncı baskıya kadardır?
HE: Baskı kalıbının kullanımı tekniklere göre değişkenlik gösterir. Kullanılan kalıp malzemesinin farklı oluşu -ipek, metal, taş, ahşap gibi- onların dayanıklılıklarını da farklılaştırmaktadır. Kalıp, kullanılma sürecinde deforme olup bozulmadıkça baskı alınabilir. En iyi baskı da, kalıbın deforme olmaksızın boyayı iyi aldığı ve kağıda aktardığı baskılar olarak kabul edilir.
GB: Son yıllarda baskı resimlerde baskı sayısının artık belirtilmediğini söylüyorsunuz. Bunun nedeni nedir?
HE: Evet bu tür uygulamalar, deneysel ve baskıresmi eksen alan disiplinlerarası çalışmalarda görülmekte. Son yıllarda diğer tüm alanlarda olduğu gibi baskıresimde de deneysel uygulamalar yapılmaktadır. Bu çalışmalarda geleneksel bakış ve sınırların sorgulandığını görmekteyiz. Sözgelimi içmekanda sergilenemeyecek kadar büyük ağaçbaskı projeleri gerçekleştiren Thomas Kilpper, bu büyüklükteki baskı çalışmalarını çoğaltmayı düşünmediğinden bunun numaralandırılması da söz konusu olamamakta. Benzer bir şekilde Nancy Saperro’nun mısır duvar süslemelerine ve Rönesans’taki boyanmış baskıresimleri referans alan, duvar yüzeyine baskılar yapıp bunları farklı renklerde boyadığı çalışmaları, baskıresim geleneğine yaslanan ama aynı zamanda da bu geleneğin oluşturduğu kuralların dışına konumlanan çalışmalar olarak görmek gerek. Yine kalıp kullanarak değil de, kağıt hamurunun çevremizdeki yüzeyler üzerine dökülüp, görüntüsünün alındığı türden örnekler ya da bir imgenin baskıyla çoğaltılarak mekanda yapılan düzenlemeler gibi örnekler, gerek sergileme şekilleriyle gerekse numaralandırma ve çerçeveleme gibi klasik bakışın dışında konumlanmalarıyla bazı geleneksel kuralları anlamsızlaştırmaktadır.
GB: Disiplinler arası çalışmak, ifade olanaklarını genişletmek, imge zenginliği sağlamak, seçilen konuyu farklı boyutlarıyla görünür kılmak olduğuna göre, resme baskı sayısını yazmamak, baskı resme ne kazandırır? Son yıllardaki teknolojik gelişmeler dijital baskı tekniklerinin çoğalması, numaralamaya gerek bırakmıyor mu? O zaman sanatçının işi üzerindeki denetimi ortadan kalkmaz mı?
HE: Baskıresme kazandırdığı tek şey: baskıresmin geleneksel kurallarının ve sınırlarının dışında uygulama olanaklarının olabildiğini göstermesidir. Yani dili kurallardan kurtararak özgürleştirmektir. Ona aitmiş gibi görünen kuralların aslında son yüzyıllarda oluşturulmuş kurallar olduğunu hatırlatarak işin özünü kavrama çabasını göstermektir. Kurallarla düşünmenin ne kadar gerekli olduğunu sorgulamaktır. Baskıresim yaygınlaşmaya başladığında onun çoğaltılabilir özelliği manipülasyona açık olduğu için, buna meydan vermemek adına Rönesans’tan beri bir takım kurallar konularak sınırlar oluşturulmuştur. Zaman içerisinde bu kurallar –numaralandırma, çerçeveleme, kağıt üzerine basılma gibi- vazgeçilmez kabul edilerek adeta kutsanmıştır. 1960 sonrası sanatta dilin yapısına ilişkin geliştirilen sorgulamalar ve disiplinlerarası bakışlar, baskıresimde de değişmez kabul edilen bu kuralların ötelendiği yapıtların ortaya çıkmasını sağladı. Yerleştirme ve mekan düzenlemelerini içeren bu tür işlerde çoğaltım yapılmamakta dolayısıyla da numaralandırmaya gerek duyulmamaktadır. Öte taraftan dijital baskı gibi türlerde etik kurallar ve yapıt hakkında doğru bilgiye sahip olmamız numaralandırmayı zorunlu kılmaktadır.
GB: Baskıresmin, resim bölümlerinde de programa alınarak, disiplinler arası eğitimde düşünülmesi sizce de uygun olur mu?
HE: Baskıresim ülkemizdeki resim bölümlerinde zaten ders olarak okutulmakta. Kendisini bu alana yatkın gören öğrenciler kendi çabalarıyla bu alana yönelmekte ve kendilerini yetiştirmektedirler. Resim ve baskıresimin birlikte kullanıldığı türden çalışmalar zaten yapılıyor. Bunun ülkemizde çok örneği var. Ancak bu birliktelikten disiplinlerarası bir sonuç çıkarmak çok dogru gelmiyor bana. Disiplinlerarası bakış, imgeyi, nesneyi, mekanı da kullanarak üçüncü boyutu, hatta zaman faktörünü de göz ardı etmeksizin kullanımını gerektirir. Nitekim baskıresim geleneğine yaslanarak bu eksende yapıt üreten sanatçılar da bulunmaktadır. Ülkemizde baskıresim ile böyle bir ilişki ne yazık ki neredeyse hiç kurulmadı. Dolayısıyla da baskıresim bu tür yenilikçi ve deneysel ugraşlara yönelmek yerine daha geleneksel sınırlar içinde gelişti. Biz Baskı Sanatları Bölümü olarak ülkemizdeki bu sorunlu alğıyı fark ettik ve programlarımızı gözden geçirerek, bu eksikliği zaman içinde giderecek bir bir program oluşturduk. Bu anlamda Deneysel Baskı Uygulamaları, Disiplinlerarası Sanat Atölyesi ve Dijital Baskı Teknikleri isimli derslerde klasik baskı tekniklerinin dışındaki arayışların alt yapısını oluşturmaktayız. Kanımca bu bakış, zaman içinde baskıresmin ülkemizdeki sorunlu algısının değişimini saglayacaktır
Gülgün Başarır, Türkiye’de Baskıresme Bakmak sergisi ile ilgili Hayri Esmer ile yapılmış, yayınlanmamış söyleşi.