Bir Anıtın Önünde Medusa’ya Bakmak

Hayri Esmer’in ‘10 Ekim 2015 Ankara’ adlı tablosu, söz konusu katliama ilişkin herhangi bir ‘görüntü’ sunmuyor. Tabloda, örneğin Goya’nın, ‘3 Mayıs 1808’ adlı resmi gibi katliama ilişkin doğrudan ‘iz’ yok; katliamı bellekte canlandıran, esas olarak resme konulmuş addır. Resmin anlamı adıyla birlikte oluşmaya başlıyor. Bu durum, bir açıdan Goya’nın resmi için de geçerlidir aslında. Katliama ilişkin ‘görünür izler’in olmadığı bu yapıt nasıl değerlendirilebilir? Bu bağlamda yorumlara geçmeden önce, ‘sanatsal gerçeklik’ kavramına ve soyut sanatın bazı özelliklerine değinmek, yapıtın incelenmesine ışık tutmak açısından önemlidir.

Soyut sanatın yöneldiği ‘gerçeklik’, varlık kavramını nesnel gerçeklikten bağımsız bir noktada konumlandırır. Nesnel biçimden uzaklaşma eğilimi, ‘gerçeklik’ kavramına yeni bir boyut katmıştır artık. İlk bakışta bir ‘biçim önerisi’ olan soyut sanat, bunun da ötesinde varlığın özüne yönelme iddiasına sahiptir. Nitekim ‘özgün biçimler’ bulma iddiası, sanatsal anlamda ‘biçim/form olamayan’ nesnel gerçeklikten uzak durmayı seçecektir doğal olarak. Dolayısıyla, bu noktada, soyut sanata ilişkin itirazların, nesnel formlardan yola çıktığını anımsamak yeterlidir. Mondrian’da ‘içsel’, Malevich’te ‘öz’, Kandinsky’de ‘tinsel’ gibi kavramlarda ifade bulan ‘hakikat’ yönelimi; soyut resmi, ‘görmenin ötesinde’, ‘düşünme’ alanında konumlandırır. Diğer yandan ‘görme’nin sınırlı ve ampirik biçimlerine karşı bir itiraz olan yönelimin kendisi de, görmeyi basit biçimde sınırlandıran bir tanımlama üretmiyor mu? Yine, ressamın ‘düşünür’ yanına ilişkin vurgu çok daha gerilere uzanmıyor mu? Bu bağlamda bir tartışma, sanat tarihine, Merleau-Ponty’nin görülenin ontolojisine, Arnheim’ın ‘görsel düşünme’sine vb. uzanır ki bu, başka bir çalışma konusudur. Yalnız, burada ilginç bir noktayı anımsatmak yerinde olacaktır: Özellikle Mondrian, Kandinsky gibi öncülerine bakıldığında, soyut sanat dinamiklerinin mistik ve ezoterik bir alanda oluştuğu görülmektedir. Bu alan da bütün doğanın imgelem içinde şekillendiği bir zeminde, kültürün ortak zemini olan mitolojik düşünme kapsamındadır.

Worringer’in kavramları ışığında bakılırsa, sanatçının girişimi; ‘dış dünya ile bir güven ilişkisine’ dayanan özdeşleyim’in (einfühlung) ötesinde, dış dünyaya ait ögelerin neden olduğu kaygıya dayanan soyutlama (abstraktion) bağlamında değerlendirilebilir. Bu açıdan, Hayri Esmer gibi sanatçıların çabası ‘mimesis’ten tamamen farklı bir çabadır. Aslında sanatın taklit olduğu düşüncesi başından beri sorunlu bir yaklaşımın ürünüdür. Worringer’in vurgusu bu açıdan da anlamlıdır: “İlksel sanat içtepisinin doğayı taklit etme ile hiçbir ilişkisi yoktur”[1]. Onun ‘sanat içtepisinin’ dış dünya imgesi karşısında özgürleşme olduğu tespiti Kandinsky’nin ‘sanatın, doğanın üstünde olduğu’[2] iddiasıyla örtüşür.  Soyut sanatın vurgusu, sanatın kendisinedir. ‘İçsel zorunluluk’tan diğer vurgulara, bütün iddialar bu çerçevede şekillenir soyut projede; doğa vardır, kozmos vardır, ama sanatın kendi yasaları içinde. Sanatçının bakışıyla form kazanır. Dünyaya ilişkin biçim, görüş ve olaylar, nesnel form ve görünüşten bağımsız olarak, tamamen sanatçının kendine özgü bir uyum içinde düzenlediği tarzda çıkar karşımıza. Ayrıca, soyut sanatı kaygı üzerinde temellendiren değerlendirmeler boşuna değildir. İster kübizm gibi figüratif alan içinde bir tür yapısöküme yönelen soyutlama çabası olsun, ister bunun da ötesinde Kandinsky’lerin yarattığı ‘kopuş’ olsun soyut sanatı kendine özgü bir konuma yerleştirdiği gibi, sanat yapıtının temel özelliklerine vurgu yapması bakımından da önem taşımaktadır. Bu tür sanatçıların vurgulanması gereken başka bir özelliği de diğer sanatlarla kurdukları bağlardır. ‘Ut pictura poesis’in G. E. Lessing’le birlikte uğradığı ‘mit yıkımı’ndan sonra resim, şiir ve diğer sanatlar arasındaki ilişkiler, sanatların kendi özgül konumlarına göre ele alınmaya başlanmıştı. Klee, Kandinsky gibi sanatçılar ise bu ilişkileri daha etkin bir noktada konumlandırdılar. Bu sanatçıların eylemi, disiplinler arası veya sanatlar arası ilişkilerin her sanatın kendi özerk alanı içinde verimli olabileceğini de kanıtlamıştır.

Hayri Esmer’in yapıtına, soyut sanat konusundaki bu çerçeve ışığında bakmak gerekir. Esmer’in, genel bir adlandırma ile soyut sanat içinde sayılan serüveni kendi içinde bazı dönemlere ayrılıyor elbette. Burada bu dönemlerin karşılaştırmasına girişmeden bazı özelliklere değinmek daha yararlı olur. Esmer’in savaşı ve şiddeti sorunsallaştırdığı bazı çalışmalarında simgesel boyut temsili imgelerle göze çarpmaktadır. -Bunlar elbette sanatsal dolayım taşıyan ‘temsili imgeler’dir. Birebir temsil söz konusu değildir.- Dert edindiği durum, siyasal ve kültürel simgeleriyle yıkımdır. Keskin çizgiler, yıkım, yok ediş, dağılma ve parçalanmaya ilişkin ögeleri temsil eder. Değişik formlarda ve kimi yerde deformasyonda bir dışavurum söz konusudur. İnsanlık kavramını korkunç bir aşınmaya uğratan şiddet; bedene ve doğaya ilişkin unsurların parçalar halinde kaotik bir atmosfer sunacak biçimde işlenmesi; boyanın kullanımı, fırçanın rastgele işleyişi bu dışavurumu daha etkili kılmaktadır.

Muktedirin gücü ve ‘şiddet tekeli’; Körfez savaşının gösteriye varan boyutları; en büyük uygarlıklardan birinin serpildiği Mezopotamya coğrafyasının insanı ve tarihiyle uğratıldığı yıkım; yine kırılmalar, parçalanmalar, zayıflıklar üzerinden güç ve iktidara yönelik çağrışımlar; ‘fail’ ve korkunç ‘fiil’lerine ilişkin güçlü imgesel yoğunluk; hayata ilişkin çeşitli kaygı ve duygulanımların renklere yansıması… Tüm bu özellikleriyle Esmer’in yapıtları, soyut sanatın çeşitli üsluplarıyla ilişkilendirilebilir. Farklı dönemlerindeki yapıtlar aslında bu yönleriyle de okunmayı gerektiriyor. Bu yönü, ustalıklı bir arayışın, sanatın temel özelliklerinin daima göz önünde bulundurularak gerçekleştirilebileceğini ortaya koyması bakımından da önem taşımaktadır. Bir sanatçıyı belirgin kılan, ayırt edici özelliklerinin varlığıdır. Hayri Esmer de bu özelliğinin farkında bir sanatçı olarak; sanatlar ve göstergeler arası ilişkilerini, yakınlık duyduğu üslupları belirtmekten kaçınmaz.

Hayri Esmer’in ‘10 Ekim 2015 Ankara’ adlı tablosu, Türkiye tarihinin en kanlı katliamlarından biri için yapılmış anıt niteliğinde bir yapıt. Barış talebi için yürüyüşe hazırlanan topluluğa karşı düzenlenen saldırıda yüzden fazla insan hayatını kaybetmişti. Renklerin düzenlenişi, orada katledilen her bir insan için adeta bir anıt niteliği taşıyan çizgi ve dörtgenler, arka planın gri ve siyahi havasıyla çağrışımları, adı üzerinden işleyen bir çalışma ‘10 Ekim 2015 Ankara’. Soyutlama düzlemi, ad konuluşu ve renk ögeleriyle, sanat tarihindeki benzer nitelikteki resimlerle birlikte okunması mümkün bir yapıt. Örneğin, adı ve atmosferiyle, Goya’nın ‘3 Mayıs 1808’i; 1937’de faşist güçlerin yaptığı bombalamayı kendine özgü soyutlamalarla işleyen Picasso’nun ‘Guernica’sı ve hatta konjonktürel açıdan bakıldığında Klee’nin, dönemin gelişmelerinin ‘yarattığı’ gri tonuyla dikkat çeken ‘Morgen Grau’su… Hayri Esmer’in, sanatsal dili sorunsallaştırdığı son dönem çalışmalarından biri olan bu yapıt, bir tanıklık biçimi sayılabilir mi? ‘Tanıklık’ olsa da bu, soyut sanatın doğası gereği son derece derin dolayımlar edinmiş bir tanıklıktır.  Sanat yapıtındaki bu dolayımların,  insanın düşünce ve hayal dünyasında farklı ufuklar açan özellikler taşıdığı açıktır. Tanıklık konusunda bağlılaşımı sağlayan resmin adıdır. Adın bu referans işlevi, tablonun düzeni ve renklerin sunduğu atmosferle buluşarak yeni bir anlam dünyası oluşturmaktadır.

Peki, buradaki ‘soyut tanıklık’ neyi kuşatmaya çalışır? Varoluş ve ‘yok oluş’u mu?  Başka bir deyişle, soyut sanatın bir iddiası olarak ‘varlık’ın kendisini mi? Bu özelliğiyle ‘görmenin ötesine’ uzanan bir tefekküre yöneltmiyor muydu zaten? Çünkü doğrudan tanıklık veya olup bitenin doğrudan yansıtılması hep sorunlu bir alanı işaret eder. Agamben’in, “Tanıklıkta, tanıklık etmenin olanaksızlığı gibi bir şey barındığı çoktan gözlenmiştir” vurgusunda dile getirilen durum gibi… S. Felman ve D. Laub tarafından geliştirilen ‘Shoah’ kavramı, iki anlamda ‘tanığı olmayan’ duruma işaret eder: “…olaya içeriden tanıklık edilemez –çünkü hiç kimse ölüme içeriden tanıklık edemez ve sesin yok oluşunun sesi yoktur– ve ikinci olarak, ölüme dışarıdan da tanıklık edilemez– çünkü ‘dışarıdaki’ tanım gereği olaydan dışlanmıştır.”[3] Yine Agamben’in bu tespitlere devamla aktardığı gibi,  Auschwitz’den kurtulanlardan yazar Primo Levi, iyi anlayamadığı bir Paul Celan şiirindeki muğlaklıktan çok etkilenmiştir. Celan’ın ‘intihar-öncesi’ durumundan etkilenen Levi, Agamben’in aktardığı yazısında şöyle der: “Girdapların yuttuğu gibi kendi içine çekiyor bizi, ama aynı zamanda, söylenmesi gereken ama söylenmeyen şeyi zorla alıyor bizden ve bizi altüst edip bırakıyor(…) Onunki [Celan’ınki] bir mesajsa eğer, bu ‘arka plandaki gürültüler’ arasında kayboluyor”[4]

Bu denli karmaşık ve bulanık haliyle ‘tanıklık’ kavramı, Esmer’in yapıtının okunmasını zorlaştırıyor gibi görünebilir. Ama burada ‘tanıklık’ kavramının sanatta özgü biçimde görülmesi gerektiği; yani birebir görme ve göstermeyi aşan bir yaklaşıma dayandığı göz ardı edilmemelidir. Yazının başında Worringer’in ‘ilkel sanat içtepisi’ konusundaki tespitini de anımsatarak, sanatçı tanıklığının ‘aktarma’ düzleminde olmadığını yinelemek gerekir. Katliam görüntüleri değil, katliamı ve bu tür fiilleri bellekte işleyen bir yaklaşım söz konusudur. Bu tür görüntüler karşısındaki insanın tepkisi ister bir refleksle yüzünü çevirmek biçiminde olsun, ister hayıflanmak düzeyinde olsun bir travma etkisi taşır. Katlanılmaz derecededir. Roland Barthes gibi söylenirse ‘punctum’ düzeydedir. Bunların sanat alanına taşınması zordur aslında. Kültür eleştirisinin, kendini kültür ve barbarlık diyalektiğinin son aşamasıyla yüzleşmiş bulduğunu söyleyen Adorno’nun bu tespitin ardından yaptığı vurgu ünlüdür: “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır”[5]. Adorno, bu durumun, bugün şiir yazmanın neden imkânsızlaşacağı bilgisini bile aşındırdığını eklemişti. Bu çerçevede toplumsal olaylara duyarlı bir sanatçının işi gerçekten zordur. Çünkü bu açıdan da sorunlu bir alandır ‘gerçeklik’.

Katliam karşısında sanatsal dolayımı zorunlu hale getiren bir durum söz konusudur. Bu dolayım birçok bakımdan akla, kendisine doğrudan bakanı taşa çeviren ‘Medusa’yı getirmektedir. Gorgon Medusa mitosu, entelektüel etkinliğe ilişkin çarpıcı metaforlar barındıran ilk örneklerden (arketip) biridir. Medusa’nın başı, ona doğrudan bakanı taşa çevirdiği için Perseus, Athena’nın verdiği aynalı kalkanı kullanarak onun başını keser... Sanat açısından durum şudur: Gerçekliğe doğrudan yaklaşan sanatçı ‘taş kesilir’; oradakini yansıtmanın ötesinde çok şansı yoktur. Her bakımdan sınırlı bir durum söz konusudur. Gerçekliğin kopyasına yönelmiş ve onun karşısında taştan bir aynaya dönüşmüş bir ‘görüntü’ karşısında engin bir tahayyülden söz etmek son derece güçtür. Benzer biçimde yine gerçeğin insanı girdaba çektiği yerdir bazı şiddet görüntüleri; öfke ve acının yanı başında, hayıflanma duygusunun yarattığı ‘vicdan rahatlaması’ veya görüntülerin canlandığı anların şiddetinden ‘kaçma’ olarak özetlenebilecek tepkiler, genel olarak gözlenen davranış biçimleridir. Ama Esmer’in yapıtı bunun ötesinde konumlanmıştır. Katliamın ‘birebir tespitine’ değil, bellekle ilgili tarafına yönelmiştir. Bir bakıma ‘anıt’ niteliği taşıyan bu resim, sözel referans işlevi de gören adıyla birlikte tahayyül ve sezgiye dayanan bir ufuk sunmaktadır.

Resmin adı, imgesel planı belirleyen bir niteliğe sahiptir. İnsanın kanını donduracak bir vahşet; fotografik temsil açısından ‘sözün bittiği yer’dir. Burada ise söz imgeyi aydınlatıyor. Tabloya anıt niteliği kazandıran nedir? Katliamda hayatını kaybedenlerin her biri için çizilmiş dörtgenler; çok renkliliği, çok kültürlülüğü, barış ve kardeşlik özlemini yansıtan renkler ve onların gerisindeki ‘siyah/gri’ karanlık… Yapıtın adı, bu özellikleriyle birlikte sanatçıya özgü bir konjonktür sunmaktadır. Resmin önündeki ‘ritüel edim’ doğal olarak bu konjonktürde şekillenir. Duygusal yönüyle, bellekte açtığı yerle, insana ilişkin soruları yoğunlaştıran bir atmosfer söz konusudur: İnsana türdeşinin ‘marifetlerini’ hatırlatan, insan oluşu düşündüren, insanın kendisini soru haline getiren bir atmosfer. Kendisi de Auschwitz mağduru olan Primo Levi’nin bir kitabının adındaki gibi; ‘Bu da bir insan mı!’ (Se questo è un uomo!)… Yine bu addan esinlenerek ‘Eğer bu bir insansa…’ diye sorulduğunda ortaya çıkan iç karartıcı durum da problemin başka bir boyutu.

Notlar

Aydın Afacan, “Bir anıtın önünde Medusa’ya bakmak” Sanat Dünyamız, YKY Yayınları,Kasım-Aralık, Sayı:161, 2017


[1] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim. Çeviren: İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi Yayınları, 1985; s. 50.

[2] Wassily Kandinsky, Sanatta Ruhsallık Üzerine. Çeviren: Gülin Ekinci, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2001; s. 119-130.

[3] Giorgio Agamben, Kutsal İnsan III: Tanık ve Arşiv-Auschwitz’den Artakalanlar. Çeviren: Ali İhsan Başgül, Ankara: Dipnot Yayınları-84 (Tarihsiz); s. 35-36.

[4] Agamben, agy. s. 37.

[5] Theodor Adorno, “Cultural Criticism and Society” in Prisms, translated by Samuel and Shierry Weber, Cambridge, MA: MIT Press, 1983; s. 34.